一类事物的独特性，往往是自身能够辨明与他者相异的东西。抒情文体的独特性，正存在于其与叙事文体、戏剧文体的差异中。例如，当我们在一个中国古代文学选本中读到这样一个段落：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前、点滴到天明。

稍有古典文学常识的人，都会知道这是一首词，而词乃是中国古典文学中极为典型的一种抒情体式。这确实是南宋蒋捷写的一首词，《虞美人》。这首词看起来像是一篇短小的“故事”，分述了少年、壮年和而今（老年）三个阶段听雨的不同经历。然而，这个小故事是被编织在“词牌”这一抒情性极强的“韵文”的“织体”之中的，是为表现一种内心的情境服务的。换言之，这个小故事着重表现的不是一个故事，而是人生三个不同阶段“听雨”时不同的心境。特别是整首词的最后两句“悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”，更加增强了抒情的语调。抒情诗的表现内容，确乎是一种情绪，但在大多数情况下，情绪的表达是借助于某种“形象”进行的。在这首词中，情绪是借人生三个不同阶段听雨时不同的场景来表现的。这三个不同场景时间上的连续性似乎并不重要，重要的是三个连续性的“画面”。这样，三个“事件”在这首词中就成了为情绪表现服务的“形象”。这首词就成了三种形象加一种情绪。因此，我们甚至可以简短地说，叙事以“故事”为描写的中心，而抒情则以“心境”为描写中心。在抒情中也可能会有“故事”，但故事是为表达某种“心境”服务的。

已经有很多人试图通过各种不同的方式来界定抒情、叙事与戏剧这三种文体的不同。黑格尔认为史诗是“按照本来的客观形状去描述客观事物”，其外在的显现方式是“事迹”，它的任务就是把事迹完整地叙述出来，它“采取一种广泛的自生自展的形式，去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物”[1]。抒情诗的内容是“主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵”，它“采取自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的。它所处理的不是展现为外在事迹的那种具有实体性的整体，而是某一个反躬内省的主体的一些零星的观感、情绪和见解”[2]。而戏剧体诗，是史诗和抒情诗相结合的一种艺术形式，他说：“第三种表现方式（指戏剧体诗，引者案）把以上两种表现方式结合为一个新的整体，在其中我们既看到一种客观的展现，也看到这种展现的根源在于个别人物（角色）的内心生活，所以客观的事物被表现为属于主体的，反过来说，主体的性格一方面在向客观表现转化，另一方面诗的结局使人看到主体的遭遇是主体的行为所必然引起的后果。”[3]黑格尔是从艺术内容和艺术表现这一二分法出发来区分这三种类型的文学样式的。简言之，史诗就内容而言描写的是完整的动作与作为动作执行者的人物，就表现方式而言则是把事迹完整地叙述出来；抒情诗的内容是“主体（诗人）的内心世界，是观照和感受的心灵”，其表现方式是“自我表现”；戏剧体诗无论就内容还是形式而言，都是上述两种艺术形式的综合。现代学者则这样概括叙事与抒情诗的差别：“叙事被解作一种模式，突出了能动地运行于时空之中的一序列事件。抒情诗被解作一种模式，突出了一种同时性，即投射出一个静止的格式塔的一团情感或思想。叙事以故事为中心，抒情诗则聚焦于心境，尽管每一种模式都包含着另一种模式的因素。”[4]应当说，这种区分并没有脱离黑格尔的区分模式，但更突出了叙事的“历时性”特点与抒情诗的“同时性”特点。

还有学者把抒情文体的特征集中到形式的音乐性上。尼采在《悲剧的诞生》一书中说：“整个古代抒情诗历史中最重要的一个现象是，抒情诗人与音乐家结合乃至融合为一体，这一点在任何地方都被视为非常自然。”[5]有充分的研究表明，抒情诗是最原始最基本的艺术样式。人类艺术的初始阶段乃为无意义的发声，然后不断被重复，然后形成格律形式，继而诞生诗歌。[6]因此，诗与音乐，在其初始阶段与其后很长的时间里都是密不可分的，其典型的形式就是“歌”。当然，现在诗与“歌”已经分道扬镳了，诗是供人读的，而不是供人唱的，它现在是语言的艺术，而不是音乐的艺术。我们现在所朗读的古代诗歌，像《诗经》《离骚》、唐诗、宋词，在古代都与音乐有着非常密切的关系。当我们默默地诵读这些古典诗歌的时候，我们已经无法从这些诗歌的欣赏中产生那种只有在身临其境时才能体会到的声情并茂的感觉，特别是对其中的节奏和音韵的微妙感觉。

在西方，“抒情”作为一种文体，可以说是与作为一种文类的“抒情诗”相对应而言的。当然，一般地讲，也可以将抒情小品（抒情散文）归入这一文体中。

在中国，抒情文体有诗、词、曲、赋等多种形式。诗则包括了中国最早的诗歌总集《诗经》与屈原写的收入《楚辞》中的作品，同时还包括民歌、汉魏古诗与各类格律诗，唐代的诗则被视为中国古典诗的高峰。词又称“长短句”，本是与乐曲相配的歌词，兴于宋代，被后人视为宋代文学成就的代表。曲在中国古代分为散曲与戏曲，中国古代戏曲由于其抒情性而被学者认为是一种抒情文体。现在通行的做法，则是将戏曲归入戏剧文体中，但注意其不同于西方戏剧的抒情特点。散曲是兴盛于元代的一种中国古典抒情诗体式，是在宋金时的民谣俚曲的基础上形成的独特的诗歌形式。赋作为文学体式，可以追溯到屈原的《楚辞》，汉代刘向在为屈原编集时，就曾将屈原的《离骚》《九歌》等篇章称为“屈原赋”，因此，后人根据赋的发展，将其分为骚赋、汉赋、骈赋、律赋、文赋等各个阶段。将赋这个文体全部都归入抒情文体的下面，可能是不合适的，但赋的一大部分，确实都称得上是以抒情为目的的，像其中的骈赋，就又称“抒情小赋”，江淹的《恨赋》《别赋》是其中的代表作。

在西方，抒情诗一般都比较短，很少有超过一百行的。有时候，民歌也被作为抒情诗的一种体式看待。此外，著名的抒情诗体式还有哀歌、颂歌与十四行等。哀歌以内容上诗意的悲叹和对死亡的沉思为特点，在文艺复兴时期大为流行，18世纪末写的人也很多。像英国诗人托马斯·格雷的《墓畔哀歌》。颂歌相对来说比较长，但也很少有超过一百行的，没有固定的诗节格式或韵律形式，通过赞颂一个事物表现出诗人自己的情感和思考，许多浪漫主义诗人都喜欢这种诗体。像约翰·济慈就写过《秋颂》《希腊古瓮颂》。十四行诗是格律最严谨的抒情诗体，在西方有意大利体或彼特拉克的十四行体与英国体或莎士比亚体十四行诗的区别，但它们都是每首十四行，有固定的诗节形式、韵律形式和韵脚安排，而且处理的题材一般也都是对理想化的爱情或人性的阐释。自“五四”以来，不少中国现代诗人也摹仿西方的十四行诗体式来写作中国的现代新诗，其中最有成就的当数冯至写的《十四行集》。

[1] [德]黑格尔：《美学》，第三卷（下），朱光潜译，99页，北京，商务印书馆，1981。

[2] [德]黑格尔：《美学》，第三卷（下），朱光潜译，99～100页，北京，商务印书馆，1981。

[3] [德]黑格尔：《美学》，第三卷（下），朱光潜译，100页。

[4] 转引自[美]詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》，陈永国译，6页，北京，北京大学出版社，2002。

[5] [德]尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，38页，桂林，漓江出版社，2000。

[6] [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根等译，123页，北京，中央编译出版社，2004。