诸位先生：

蒙你们召唤我到你们的行列里来，真使我荣幸万分；但是，只有在接受光荣的人能实副其名的条件下，光荣才是宝贵的，而我那几篇论文，写得既没有艺术，除大自然本身的藻饰之外又没有其他藻饰，我不敢相信，它们竟能使我有足够的资格，敢侧身于艺术大师之林。诸位都是在这里代表着法兰西文学光辉的卓越人物，诸位的名字现在被各国人民赞扬着，将来还要在我们的子子孙孙的口里获得轰轰烈烈的流传。诸位这次属意于我，还有些别的动机：多年以来我就荣幸地属于另一个著名的学术机构了[2]，诸位此次推选我，也就是为了对于这个学术机构作一个新的崇敬表示；我虽然对双方面都应该感激，但并不因之减低了我感激的热诚。今天，我的感激心情迫使我有所贡献，但是我怎样去尽我这个责任呢？诸位先生，我所能贡献给诸位的，不过是诸位自己所已有的一些东西罢了：我对于文章风格的一点见解，是从你们的著作中汲取来的；我是在拜读你们的著作和欣赏你们的著作之余，心里才产生了这些见解；也只有在你们的明鉴之下，我把这些见解提出来，才能获得些许成就。

[……]上述各点，诸位先生，我读着你们的作品，仿佛你们就是这样对我说的，就是这样教导我的。我的心灵，它如饥如渴地吸取着你们这些至理名言，很想飞腾起来，达到你们的高度。然而，枉然！你们又告许我，规则不能代替天才；如果没有天才，规则是无用的。所谓写得好，就是同时又想得好，又感觉得好，又表达得好；同时又有智慧，又有心灵，又有审美力。风格必须有全部智力机能的配合与活动；只有意思能构成风格的内容，至于辞语的和谐，它只是风格的附件，它只依赖着官能的感觉：只要耳朵灵敏一点就能避免字音的失调，只要多读诗人和演说家的作品，耳朵有了训练，精于审音，就会机械地趋向于摹仿诗的节奏和演说的语调。然而，摹仿从来也不能创造出什么；所以这种字句的和谐不能构成风格的内容，也不能构成风格的笔调，有些言之无物的作品，字句倒往往是铿锵动听的哩。

笔调不过是风格对题材性质的切合，一点也勉强不得；它是由内容的本质里自然而然地产生出来的，要看作者能否使他的思想达到一般性的程度来决定。如果作者能上升到最一般的概念，而对象本身又是伟大的，则笔调也就仿佛提到了同样的高度；并且，如果天才能一面把笔调维持在这高度上，一面又有足够的力量给予每一对象以强烈的光彩，如果作者能在素描的刚健上再加上色彩的绚丽，总之，如果作者能把每一概念都用活泼而又十分明确的形象表现出来，把每一套概念都构成一幅和谐而生动的图画，则笔调不仅是高超的，甚且是壮丽的。

说到这里，诸位先生，讲规则也许不如讲实际应用那样易于使人明了，举出实例来也许比空讲箴言更易使人获益；但是，我读着你们的著作时常使我眉飞色舞的那些壮丽的篇章，现在既不容许我一一征引，我只好限于说出一些感想。只有写得好的作品才是能够传世的：作品里面所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实保证；如果包含这些知识、事实与发现的作品只谈论些琐屑对象，如果他们写得无风致，无天才，毫不高雅，那么，它们就会是湮没无闻的，因为，知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换；如果它是高超的，典雅的，壮丽的，则作者在任何时代都将被赞美；因为，只有真理是持久的，甚至是永恒的。我们知道，一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈献出来的那些无量数的真理。它所包含的全部精神美，它所赖以组成的全部情节，都是真理，对于人类智慧来说，这些真理比起那些可以构成题材内容的真理，是同样有用，而且也许是更为宝贵。

壮丽之美只有在伟大的题材里才能有。诗、历史和哲学都有同样的对象，并且是一个极伟大的对象，那就是人与自然。哲学讲述并描写自然；诗则绘画自然，并且加以美化：它也画人，加以放大，加以夸张，它创造出许多英雄和神祗。历史只画人，并且只画本来面目；因此，历史学家只有在给最伟大的人物画像的时候，在叙述最伟大的行为、最伟大的运动、最伟大的革命的时候，笔调才变得壮丽；而在其他的一些场合，他的笔调只要尊严、庄重就够了。哲学家每逢讲自然规律，泛论万物的时候，述说空间、物质、运动与时间的时候，讲心灵、人类精神、情感、热情的时候，他的笔调是可以变得壮丽的。在其他场合，他的笔调但求能典雅、高超就够了。但是演说家与诗人，只要题材是伟大的，笔调就应该经常是壮丽的，因为他们是大师，他们能结合着题材的伟大性，恣意地加上许多色彩，许多波澜，许多幻象；并且也因为他们既然要经常渲染对象，放大对象，他们也就应该处处使用天才的全部力量，展开天才的全部幅度。

（范希衡译，选自《译文》，1957年第9期）

1.作者简介

布封（Georges-Louis Leclerc de Buffon，1707—1788年）是法国启蒙运动时期一位卓越的自然科学家、思想家和文学家。在哲学思想上反对神学世界观；科学上从事博物学研究，是拉马克、达尔文的前驱；在文学上堪与伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭、狄德罗等并驾。布封生于法国东部布尔哥涅省孟巴尔城的一个律师家庭，从小喜爱科学，特别是数学，大学阶段学过法律和医学。1730年结识一位年轻的英国公爵金斯敦，在这位公爵的家庭教师、法国学者辛克曼的影响下，布封对博物学的研究产生了浓厚兴趣，经过几年的勤奋学习和研究，于1734年进了法兰西科学院，任力学系助理研究员，1739年转到植物系任副研究员，同年7月被任命为“法王御花园与御书房总管”，他利用御花园的优越条件埋头博物学研究，数十年如一日，完成了一部36册的巨著《自然史》。《自然史》中对许多动物肖像的描绘，语言优美，想象丰富，情趣隽永，将动物拟人化，生动而深刻地寄寓了作者美好的社会理想，因此这部著述，既是科学读物又是绝妙的散文，具有较高的艺术性和文学价值。

1749年，他的《自然史》头3册问世，轰动了全欧洲的学术界。此后随着这部巨著的陆续出版，布封的声誉不断提高。1753年，他当选为法兰西学院院士，这是法国文学家的最高荣誉。入院时他发表了关于文风的演说，即这篇著名的《论风格》，大声疾呼反对当时文坛上的华丽绮靡风尚，甚至连在座的许多老资格的院士如孟德斯鸠以及新进的作家如狄德罗也被他评论，因此，这篇演说影响颇大。在当时法国文坛起着“振衰起敝”的作用，至今仍是法国文艺理论方面的名著之一。

2.背景知识

布封的《论风格》是一篇专门研究文学风格的著名论文，它紧密结合18世纪中叶启蒙主义文学反对虚伪、矫饰的贵族文学的斗争，提出了一系列关于建立和发展优美文学风格的独到见解。

从总体上看，这位科学家要求文章言之有物、思想丰富、持之有故。一篇东西不仅要使人耳目一新，而且在说理时要对灵魂产生影响，感人肺腑。布封显然强调艺术需要内容，而不仅仅是艺术技巧或修辞手法，必须成竹在胸才能笔透纸背。好的写作是好的思维，但他考虑到随着新发现和新事实的出现，多数科技书籍很快就过时了，而能留传后世的只有写得好的文学著作，这时他的着重点似乎有了转移。“这些东西都是身外物，风格却就是本人”这句话每每不仅是错引了，而且是断章取义。它的含义不是为风格的个性化、甚至是风格的外形化而辩解；它并非意味着人品全面体现于风格之中。可以说，在布封看来，风格是一个纯粹智力上的优点，它指的是条理性、连贯性、入情入理地步步展开；它指的是人的因素，组织和传达思想的头脑。布封的理想是一种伟大的崇高风格，放之四海而皆准、易时易地而皆然、超乎个人之上的风格。与其说他是一位主张个性的作家，不如说他是笛卡儿理想的后期代表。《论风格》作为科学家的呼吁而永载批评史册。[3]

布封从内容与形式的统一，从创作主体与创作对象的主客观契合上界说文学风格，影响巨大。19世纪写实派大师福楼拜说：“我曾经很惊讶，我在布封先生《论文笔》（即《论风格》——引者注）的箴言里发现了我们的不折不扣的艺术理论。”[4]伟大的文学家歌德论及风格时，一方面指出“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志”[5]；另一方面又强调风格须“奠基于最深刻的知识原则上面，奠基在事物的本性上面”[6]，认为只有达到主客观的和谐一致，才是艺术所能企及的最高境界。这些精辟论述显然是接受了布封风格论的积极影响。黑格尔在《美学》一书中，直接引用布封的“风格就是人”的名言，指出风格是在作品的艺术表现里见出作者人格的特点，并认为独创性是“把艺术表现里的主体和对象的两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立”[7]，这是对布封风格论的主客观统一说的发展和丰富。别林斯基曾提出：“文体（指风格——引者注）是思想的浮雕性”，“在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的”。并认为“在‘文体’一词下，我们指的是作家的这样一种直接的天赋才能，他能够使用文字的真实涵义，以简洁的文辞表现许多意思，能够育简于繁和育繁于简，把思想和形式密切地融汇起来，而在这一切上面按下自己的个性和精神的独创性的印记”。[8]别林斯基的这些现实主义风格理论与布封的风格论是一脉相承的。19世纪40年代，马克思曾引用“风格就是人”的观点尖锐批判普鲁士反动政府推行的文化专制主义，并对这一观点做了进一步的发挥。

……真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。“风格就是人。”可是实际情形怎样呢！法律允许我写作，但是我不应当用自己的风格去写，而应当用另一种风格去写。我有权利表露自己的精神面貌，但首先应当给它一种指定的表现方式！哪一个正直的人不为这种要求脸红而不想尽力把自己的脑袋藏到罗马式长袍里去呢？在那长袍下面至少能预料有一个丘必特的脑袋。指定的表现方式只不过意味着“强颜欢笑”而已。

你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？我是一个幽默家，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个**的人，可是法律却指定我用谦逊的风格。没有色彩就是这种自由唯一许可的色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表现形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合法的表现形式；精神只准披着黑色的衣服，可是自然界却没有一枝黑色的花朵。精神的实质就是真理本身，但你们却想把什么东西变成精神的实质呢？谦逊。歌德说过，只有叫化子才是谦逊，你们想把精神变成叫化子吗？也许，这种谦逊应该是席勒所说的那种天才的谦逊？如果是这样的话，那你们就先要把自己的全体公民、特别是你们所有的检查官变成天才。可是天才的谦逊和经过修饰、不带乡音土语的语言根本不同，相反地，天才的谦逊就是要用事物本身的语言来说话，来表达这种事物的本质的特征。天才的谦逊是要忘掉谦逊和不谦逊，使事物本身突出。精神的普遍谦逊就是理性，即思想的普遍独立性，这种独立性按照事物本质的要求去对待各种事物。[9]

马克思强调，风格是构成作家“精神个体性的形式”，“同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映，并使自己的各个不同方面变成同样多不同的精神性质”。据此，马克思提出了尊重作家创作个性和风格多样化的艺术主张。

3.文本解读

布封把强调人的价值和力量的人文主义思想运用到文学领域，在探索文学风格的成因和表现时，极力强调作为创作主体的作家的思想、智力等对形成风格的决定作用。此篇中的一句名言：“风格却就是本人”（也有人译为“风格就是人”），是贯穿全文的中心观点，也可以说是布封风格论的核心。布封认为“作品里所包含的知识之多，事实之奇，乃至发现之新颖，都不能成为不朽的确实保证”，因为“知识、事实与发现”，如果仅仅被作家局限于“谈论些琐屑对象”，或者“如果他们写得无风致，无天才，毫不高雅，那么，它们就会是湮没无闻的”。反之，如它们转入优秀作家手里，经更巧妙的手笔一写，则可能比原作还要出色些。可见，决定作品不朽的因素，主要不是“知识、事实、发现”等，“这些东西都是身外物，风格却就是本人”。

（1）创作主体的主观因素对形成作品风格的重要作用

“风格就是人”这句名言，过去往往被解释为“文如其人”，这与布封原意不尽相符。布封的意思不仅讲作品的风格像作家的人格，而且强调作品的风格就是作家思想感情的表现形式，是作家本人的思想、感情、性格、气质、审美爱好、艺术才能等主观因素在作品中的印记和标志。惟其如此，他认为风格因人而异，它“既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换”。这一观点与我国古代文艺理论家刘勰提出的“因内而符外”的风格论颇为相似，是符合于艺术规律的。文学艺术作品对社会生活的反映不是纯客观的、照相式的反映，而是要经过作家头脑的艺术加工，因此作品的内容或形式都必然要深深地打上作家个人精神面貌和个性的烙印。作家的个性、才能不同，作品的风貌也就互相迥异。刘勰把这一规律概括为“沿隐以至显，因内而符外者”“各师成心，其异如面”，布封则用“风格就是人”一言以蔽之。他们强调的均是创作主体的主观因素对形成作品风格的重要作用。“风格就是人”的论断之所以精辟，就在于它揭示了文学风格的生命所在，风格不是浮华的外在装饰，而是由包孕着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。只有不自欺的真诚，才能构成风格的真实性。布封高扬的是“文质相称”“天然去雕饰”的自然审美观。

在“风格就是人”这一总的命题下，布封反复论证了作品风格与作家的思想、感情、才智的密切关系。他着重指出：“风格是应该刻画思想的”，同时认为风格还有赖于作家用感情的热力“给每一个辞语灌注生气”。只有这样，作家笔下的事物方能发出风格的光彩。“情感结合着光明，便更增加这光明……于是风格就能引人入胜而且显得明朗。”所谓“光明”，系指作家对客观事物的清晰的理性认识。布封的意思是说创作中作家的感情与理智应结合起来。他在另一篇题为《写作艺术》的短文中，对此曾做了进一步的论述。他说：“要想写得好，就必须把内心的热力和智慧的光明结合起来。”作家用“双重感应”的心灵去接触、拥抱所描写的对象，“只有在自己充分地享受了那对象之后，才能用思想的表达方法使别人也能享受到它”[10]。这里，布封揭示了创作过程中艺术思维的“物我交融”的特征。作家只有把主观的感情热力和思想的光明同客观的描写对象融为一体，才能使作品具有能引起读者共鸣的好风格。由此出发，布封十分强调天才的作用，认为在风格的创造上，“规则不能代替天才；如果没有天才，规则是无用的”。作家在创造艺术形象时“应该处处使用天才的全部力量，展开天才的全部幅度”。布封所强调的天才，固然没有摆脱天赋诗才的唯心主义因素，但这里更多的是指作家要充分发挥各种主观因素的能动作用。正如他在谈到天才的作用时所说的：“风格必须有全部智力机能的配合与活动”“所谓写得好，就是同时又想得好，又感觉得好，又表达得好，同时又有智慧，又有心灵，又有审美力”。这些主张对破除当时新古典主义在创作上设置的种种束缚作家手脚的清规戒律，无疑是很有积极意义的。

布封强调“风格却就是本人”，强调作家的思想、感情、智力等因素对风格的制约作用，矛头是针对当时文坛上还在风行的内容轻佻、风格矫饰的贵族文艺。因此，在论文中他不惜用了大量篇幅对各种脱离实际、单纯追求形式的文风进行了谴责和批判：反对在作品中故弄玄虚、滥用警语；反对运用纤巧的思想；反对专在字面上下功夫，涂抹空言。布封认为，好的风格，应是言之有物，要自己深信，才能使人深信。布封的风格论对反对形式主义的文风，具有重要意义。

（2）形成风格的客观因素

布封提出“风格就是人”的论断，强调作家主观因素对风格形成的重要作用，但他并没有因此而忽视形成风格的客观因素。如果说主观因素是风格的灵魂，那么，客观因素就是风格形成的基础。布封的这一观点，从他对风格内容的分析上可以明显看出。他认为“只有意思能构成风格的内容”。布封说的“意思”，是自然主义的内容观，强调人们对客观事物和生活的本质意义的认识。他在《自然史》第一册结论谈及自然史研究法时，强调研究宇宙万物，先不要存着任何先入之见，而应当完全由我们自己的观察去引导我们达到真理。可知他所追求的“意思”是主观对客观真理的一种认识。他把这种自然的真理观引进风格论中，指出“意思”是风格的内容，“一个优美的风格之所以优美，完全由于它所呈现出来的那些无量数的真理。它所包含的全部精神美，它所赖以组成的全部情节，都是真理”。因此，他十分强调风格需与题材性质相结合，“一点也勉强不得，它是由内容的本质自然而然地产生出来的”。“壮丽之美只有在伟大的题材里才能有”，“题材是伟大的，笔调就应该经常是壮丽的”。关于这一点，他在《写作艺术》中讲得更为明确：“随着不同的对象，写法就应该大不相同”，“真正的才调只有题目本身才能提供出来”，如果作品的才调不是从题目（事物的内在与外在特征）里抽绎出来，就会妨害题旨的畅达，这就好比“在不合适的地方种花，就等于栽荆棘”。[11]他认为一个真正具有审美能力的作家，应当坚决抛弃那种从题外硬拉来才调的做法，因为这种主观作法只能导致风格的矫揉造作。布封的这些见解是很有道理的。因为作品的风格固然是作家创作个性的具体体现，但作家体现自己的个性绝不是凭主观意志对题材内容任意摆布，而是要以特定的创作对象为载体，因而必然要受创作对象自身的特征的制约。布封的《自然史》中那些生动引人的动物肖像描绘，就是善于抓住不同动物的特征，融进自己独特的审美感受，因而才成为形象生动、情趣隽永、风格简朴的绝妙的散文。自然，布封提出题材对风格表现的客观制约作用，并非认为一种题材只能有一种风格。问题的关键在于主体的审美个性与题材的性质是否契合，做到了这一点，同一题材在不同作家笔下也会创作出风格各异的作品来。布封十分反对风格的千篇一律，他说得好：“一个大作家绝不能有一颗印章，在不同的作品上都盖着同一的印章，这就暴露出天才的缺乏。”[12]基于风格形成有其客观基础的看法，布封主张作家创作应师法自然。他说：“人类精神绝不能凭空创造什么，它只能在从经验与冥想那里受了精之后才能有所孕育。”他号召作家“在大自然的远行中、工作中去模仿大自然”，“以静观方法达到最高真理”。

[1] 布封于1753年6月23日当选为法兰西学士院院士，补已故院士桑思总主教兰格·得·热尔日的遗缺，8月25日举行入院式。因演说内容是谈风格，所以后人称之为《论风格的演说》（“Diseours sur le Style”）。

[2] 布封自1734年起就参加法国科学院（Académie des sciences）工作。

[3] [美]韦勒克：《近代文学批评史》，第一卷，杨岂深、杨自伍译，87、88页，上海，上海译文出版社，1987。

[4] 转引自[法]布封：《布封文钞》，任典译，引言，10页，北京，人民文学出版社，1958。

[5] [德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译，39页，北京，人民文学出版社，1978。

[6] [德]歌德：《自然的单纯模仿·作风·风格》，见《文学风格论》，王元化译，4页，上海，上海译文出版社，1982。

[7] [德]黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，362～363页，北京，人民文学出版社，1962。

[8] [俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，别列金娜选辑，梁真译，234、227页，上海，新文艺出版社，1958。

[9] 《评普鲁士最近的书报检查令》，见《马克思恩格斯全集》，第1卷，7～9页，北京，人民出版社，1956。

[10] [法]布封：《布封文钞》，任典译，13页，北京，人民文学出版社，1958。

[11] [法]布封：《布封文钞》，任典译，14页，北京，人民文学出版社，1958。

[12] [法]布封：《布封文钞》，任典译，14页，北京，人民文学出版社，1958。